Il violoncello è uno strumento musicale ad arco della famiglia del violino appartenente alla classe dei cordofoni. Fece le sue prime apparizioni nel XVI secolo proprio in Italia. Il Vidal dice: lI violoncello fu costruito in Italia probabilmente verso il 1520;ma i primi, specialmente autentici conosciuti, portano i nomi di Andrea Amati, Gasparo di Salò, Maggini, con date che vanno dal 1550 al 1560; e sono rarissimi .(1) Dell’origine del violoncello oggi si conviene che derivi dalla famiglia dei violini (2) e non da quella delle viole da gamba. Molte infatti sono le analogie con il violino: entrambi hanno infatti 4 corde accordate per quinte giuste, i fori sono a forma di ff, il fondo della cassa armonica bombato e le “spalle” arcuate. La viola da gamba invece presenta 6 corde (generalmente),accordatura per quarte (di solito interrotte da una terza al centro), fondo della cassa armonica piatto, fori di risonanza a forma di cc, tastiera con divisioni. Sono così evidenti le caratteristiche che allontanano il violoncello dalla famiglia delle viole da gamba e che in parte sono presenti nel moderno contrabbasso (3). L’accordatura del violoncello è: do-sol-re-la. La scrittura si effettua su tre chiavi: di basso per il registro grave, di tenore per il registro medio e di violino per il registro acuto. Le quattro corde vengo bloccate nei piroli, dopodichè vengono tese, fatte passare sul ponticello, infine bloccate nella cordiera. La cassa armonica è la parte più voluminosa dello strumento ed è costruita con tue tipi di legno: abete rosso per la tavola armonica; acero per il fondo. Il ponticello sostiene le corde mettendole in comunicazione con la cassa armonica e a questa trasmette le vibrazioni delle corde. Proprio sotto il ponticello si trova un altro importante componente dello strumento: l’anima. Questo cilindro generalmente di abete, oltre a sostenere il piano armonico assieme alle
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Christopher Hogwood dirige l’edizione critica degli
Opera Omnia di Francesco Geminiani

Musicista cosmopolita, virtuoso del violino, compositore, didatta e trattatista: queste le parole chiave della carriera di Francesco Saverio [Xaviero] Geminiani (1687-1762).
Lucchese di nascita, Geminiani compì la propria formazione prima sotto la guida del padre, poi a Milano, allievo di Carlo Ambrogio Lonati.

Si perfezionò
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Introduzione.

Questo articolo vuole fungere da breve presentazione del compositore alessandrino Alberto Colla (1968). Si cercherà di dare un quadro completo della sua formazione e del suo profilo biografico, senza trascurare alcuni aspetti del suo pensiero poetico e il rapido commento di alcune opere significative. Va detto subito che questioni analitiche approfondite esulano dagli intenti del contributo: si farà semplicemente cenno ad una scelta di composizioni nella vasta produzione di Colla per esemplificare e chiarire meglio il suo pensiero musicale.

In coda al testo si è voluto allegare un elenco di date e luoghi nei quali saranno prossimamente interpretate opere di Alberto Colla: l’ascoltatore e lo studioso interessati potranno rintracciare così con maggiore facilità le occasioni per venire in contatto con la musica del compositore.

Alberto Colla nasce ad Alessandria nel 1968. Mostra da subito un precoce talento che lo porta dallo studio del pianoforte, iniziato in giovanissima età, a quello della composizione, intrapreso presso il Conservatorio della propria città natale sotto la guida di Carlo Mosso (Alessandria 1931-1995). Tale guida è da Colla considerata importantissima sia per la sua formazione, sia per avergli trasmesso l’amore per le opere degli autori ai quali era più legato: Claude Debussy, Giacomo Puccini, Richard Strauss e poi anche Erik Satie, Gabriel Fauré e Alexandr Skrjabin. Si diploma nel 1992 in
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(…continua) Da questo ceppo iniziale prenderà il via una schiera di autori che farà la fortuna del ‘900 inglese, ritagliandosi una buona fetta della storia musicale dell’intero secolo con la sua capacità finalmente ritrovata di sintetizzare un linguaggio autonomo e riconoscibile, che rielabora alcune delle più importanti tendenze

europee da una parte, mentre dall’altra presenta certe peculiarità caratterizzanti che lo rendono assolutamente originale e stimolante: passando attraverso l’eleganza quasi neoclassica di Eugene Goossens (1893-1962) e Herbert Howells (1892- 1983) e al brillante sinfonismo di Arthur Bliss (1891-1975) si giunge al granitico e limpido stile di Sir William Walton (1902-1983), capace di creare uno stile orchestrale insuperato, all’eclettismo poliglotta di Benjamin Britten (1913-1976) o all’efficace sperimentalismo di Sir Michael Tippett (1905-1998).

Questo è l’asse principale, l’asse portante della musica inglese del nostro secolo: a sua volta però, da questo tronco si dipartono molti altri rami, tanti sotto-filoni, con i loro propri esponenti e le loro opere peculiari: produzioni forse ritenute minori perchè non sempre felici, c’è da dire, ma che comunque hanno contribuito a rendere il ‘900 Inglese un periodo ricco, fervente e pulsante, quasi la natura avesse voluto colmare in questo preciso lasso di tempo quel silenzio
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La storia della musica d’arte inglese è una storia particolare: particolare non solo per i “frutti” che ha dato nell’economia della storia della musica, ma anche per come si è dipanata e sviluppata nel corso del tempo. Particolarità che risaltano maggiormente agli occhi (ma soprattutto alle orecchie) di chi ha alle spalle una formazione musicale differente, fondata su una concezione estetica diversa da quella consolidata in Gran Bretagna; il suono, le atmosfere e il colore tipico british non possono lasciare indifferente chi è cresciuto, musicalmente parlando, nel paese del belcantismo e del melodramma.

Per questo fascino musicale intrinseco, ed in ossequio al cinquantenario della morte del compositore inglese Ralph Vaughan Williams (1872-1958), ho deciso di buttare, in poche righe, una riflessione generale su quella che è stata la parabola della musica inglese, sperando così sia di offrire spunti di riflessione, sia di contribuire, nel mio piccolo, a sdoganare la musica inglese nel nostro paese, dove ancora non viene posta nella luce e nella considerazione che meriterebbe.

Riflettendoci bene, la musica inglese ha avuto davvero tardi il suo exploit. Certo, c’è stato il periodo dei cosiddetti “virginalisti”; sappiamo della musica vocale rinascimentale di Thomas Tallis (1505 ca.-1595) e William Byrd (1540 ca.-1623); conosciamo le eccellenti composizioni liutistiche di John Dowland (1563-1626), e l’apogeo barocco di Henry Purcell (1659-1695)… e poi? Inspiegabilmente più nulla: l’Inghilterra, che pure aveva saputo dire la sua in questi due secoli con una meravigliosa messe di irripetibili capolavori, culminanti con il genio di Purcell, sembrava non essere culturalmente attrezzata per stare al passo con l’esplosione del classicismo prima, e del primo romanticismo poi.
Il motivo, a mio avviso, va ricercato nell’isolamento fisico determinato dalla sua condizione di isola che non gli ha permesso di cogliere fino in fondo tutti quegli stimoli di cambiamento che proliferavano nel cuore dell’Europa continentale, e che erano frutto anche di uno scambio serrato di esperienze e tendenze eterogenee: basti pensare alla fondamentale scuola di Mannheim per esempio, alla sua genesi e agli sviluppi che ha provocato. Abituati ad avere un ruolo autonomo e preciso nel panorama musicale europeo (e quindi a recitare la parte di chi il gusto è in grado di determinarlo a prescindere da ciò che accade altrove), gli inglesi si trovano improvvisamente tagliati fuori,
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(…continua) Impresse la propria personalità anche all’interno di realtà con tradizioni prestigiosissime; Quando si trovò ad essere, nel 1835, direttore artistico della Gewandhaus di Lipsia apportò notevoli modifiche al repertorio solitamente eseguito, ponendo all’ordine del giorno quella musica che evidentemente egli
naturlamente amava, attraverso autori quali Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Moscheles, Chopin, Liszt: v’è da chiedersi, dunque, quanto realmente Mendelsshon

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(…continua) Le motivazioni sono molte, e questa non è neppure la sede per descriverle tutte, ma basterà citarne alcune, per delineare la personalità di questo straordinario personaggio. Intorno ai vent’anni era già un famoso pianista, uno dei massimi organisti, e un direttore di orchestra tra i più innovatori del suo tempo ( si deve a lui, ad esempio, l’introduzione della bacchetta ); nacque ad Amburgo nel 1809, per trasferirsi tre anni dopo a Berlino, città in cui crebbe sempre rimanendo al centro del contesto famigliare, a lui molto caro.
Abraham e Leah, genitori di Felix, costituivano con i figli una famiglia di medio-alta borghesia tedesca, seppur con chiare discendenze semite; il giovane compositore venne allevato in un ambiente culturalmente assai attivo, basti pensare che la madre era in grado di leggere Omero in lingua originale e il padre coltivava la passione della musica sebbene lavorasse a tempo pieno presso una banca. Schonberg, in I grandi musicisti, così descrive il clima vissuto in casa Mendelsshon: “ Un giovane, per quanto ardente e geniale sia, non può maturare in mezzo a grandi ricchezze e dominato da un padre sensibile ma patriarcale, senza che in lui si connaturi il conservatorismo”.
Questa una prima ragione del mancato sviluppo necessario ad una personalità che si reputi completa – si intenda, non si sta affermando che le opere del compositore siano concepite come un climax discendente verso la banalità – ossia il fatto che la “paura dell’eccesso”, di tutto quello che avesse potuto minare l’ordine costituito ( egli stesso era solito dire alla sorella: “ Non lodare ciò che nuovo, se prima non si è fatto, col tempo, un nome” ) ebbene questa inibizione emotiva lo portò a precludere ( forse troppo ) precocemente qualsiasi ipotesi di reale innovazione applicabile al tessuto formale delle composizioni e conseguentemente riuscire a comprendere una visione totalmente colma della propria genialità. Affermare questo, non significa, tuttavia, considerare le opere di Mendelsshon come inutile appendice anacronistica - anche se qualcuno lo fece – ma piuttosto può essere utile al fine di capire meglio il rapporto tra il compositore e il suo tempo. Visse in epoca romantica e come tutti i principali musicisti romantici ebbe una cultura smisurata, appassionato di poesia e filosofia, conobbe in Francia Chopin, Liszt, Berlioz e tanti altri, studiò pianoforte con Moscheles, fu circondato dalla cultura romantica, innovativa e concitata della Germania dell’inizio dell’800, eppure non inserì nulla di questo nelle sue opere. O forse si. Tecnicamente no, lo abbiamo detto: la forma sonata è classica e tutte le strutture portanti sono fermamente regolari. Tuttavia, chi, ascoltando, ad esempio, le Variationes Serieuses – tra le pagine più delicatamente profonde che egli abbia concepito – direbbe: non è assolutamente musica romantica!
Ecco dunque che questa commistione fatale tra la classicità delle forme e il romanticismo delle articolazioni concettuali non solo è il nodo principale su cui tutta la sua musica sembra prendere vita, ma riesce anche a tratteggiare il profilo personale dell’uomo. (conitnua…)

Andrea Barizza - redazione SDC
andreabarizza@sdclaspezia.it
collaborazioni@sdclaspezia.it

Classicamente Romantico

Berlino, 1813. “Dita fatte per le fughe di Bach” esclamò con genuino orgoglio Leah nel vedere le piccole mani di sua figlia Fanny, appena giunta al mondo.
Sicuramente queste poche parole non avranno acceso qualche forma di gelosia nel piccolo Felix, fratellino maggiore di Fanny, un po’ perché a quattro anni si vive di spontanea ingenuità e un po’ perché egli era destinato, a sua insaputa, a divenire uno dei maggiori musicisti all’interno del breve percorso che unisce Bach a Schonberg.
Felix Mendelsshon Bartholdy dovette aspettare, tuttavia, ancora 12 anni prima di poter inserire il suo nome tra i grandi della storia della musica; è all’età di 16 anni, infatti, che compose l’ottetto in mi b ( una delle composizioni più altamente mendelsshoniane) e a

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(continua…) La fonte principale dell’interessantissimo studio del Wolff e vero oggetto di queste poche righe trascurabili è in realtà un testo di un’importanza sconvolgente: si tratta del The New Bach Reader ( nuova edizione 1999 edita dallo stesso Wolff, H. T. David e A. Mendel autori; p. e. 1945 ). Non si tratta di un libro comune, nel senso che non è un racconto o una biografia come ce ne sono tante ma della raccolta di tutte le lettere e di tutti i documenti scritti da o riguardanti J. S . Bach. Tutto il materiale è accuratamente ordinato secondo la cronologia e la datazione riportata rispettando le tappe fondamentali della vita privata e musicale del grande compositore. Si nota dunque il periodo dell’infanzia

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Wolff, studioso per tutti

Leggendo il saggio di Christoph Wolff su J. S. Bach, sono emersi molti aspetti che la mia ignoranza calpestava: alcuni dei quali curiosi, ad esempio che i Bach pretendessero di essere pagati per essere presenti in veste di spettatori a concerti organizzati da altri musicisti. Altri, tuttavia, più seri come la realtà che esistessero (da Eisenach a Lipsia) musicisti comunali e dunque istituzionalizzati, i quali percepivano lo stipendio direttamente dalla corte in quanto dipendenti (diremo noi oggi) pubblici e tenuti,

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